“Você não produz o suficiente” é a frase mágica que deve ser proferida se sua pretensão é massacrar o adversário. Não há ofensa maior e não há golpe mais certeiro.
Foi com uma acusação assim que a burguesia fez ruir aquelas catedrais milenares, a nobreza e o clero. Foi com o mesmo argumento que o Estado proletário se levantou depois contra a burguesia. E é talvez por temermos o estigma e a cruz desse tipo de acusação que não nos cansamos de ceder, manhã após manhã, aos caprichos histéricos do despertador.
Não surpreende que a preguiça tenha se tornado um pecado bastante condenável. O preguiçoso, o ocioso, o vadio, o malandro, o desocupado, o vagabundo, o parasita, o meliante, são a gente que vagaria nas últimas esquinas do inferno se esse fosse projetado pelo ministro das finanças de um Estado capitalista qualquer (e há boas razões para crer que as plantas do inferno foram mesmo traçadas por esses homens de bem). O primeiro mandamento é rigorosamente esse: não deixais vossos corpos vagarem por aí, erráticos como cães, alheios às amarras sensatas da santa produção e do bendito consumo.
É que a preguiça, essa condenável passividade, vai minando com o silêncio da traça e com o riso cáustico da ironia o que seja catedrais e muros e torres e arranha-céus – e vai martelando e esfarelando o orbe sagrado dos homens de ação. Para conter o avanço letal das tropas do ócio, os homens de bem erguem mais prisões, tribunais, igrejas, fábricas, escolas. E fazem propaganda. O pecado mortal do ocioso, acusam, é o de que ele não produz ou o de que não produz o suficiente.
Não consideram – não querem considerar – a possibilidade do ocioso viver produtivamente o seu ócio, esgueirando-se de tudo o que seja ofício, especialização, definição, papel – abandonando tudo o que seja espada, paramento, status, hierarquia. E ao produzir seu pão, o ocioso não deixará de gozar longamente a textura da massa; ao estudar astronomia, demorará em assombros e vertigens.
Nessa altura talvez já possamos indicar a inversão, a óbvia inversão: o único que realmente produz é o ocioso – o mais é (re)produção cega e alienada.
“Você não produz o suficiente” é a acusação que o capitalismo merece.
Há em Dante e no trovadorismo do Medievo uma concepção de amor que confunde e encanta como um jogo paradoxal: os cavalos, as mesuras, os sonetos, as vestes iluminadas – um universo docemente acorrentado ao destino de ser vassalo e trovador do amor. A condição, todavia, é a de que o jogo da trova permaneça indefinidamente, e o temor, o incofessado temor, é o de que o amor celebrado se realize, o de que o objeto amado faça-se presente e disponível.
O desaparecimento do objeto amado – sua morte ou seu afastamento, que o amante canta e lamenta como a suprema tragédia, é sentido positivamente como a condição de sobrevivência e elevação do amor (um motivo oculto, artifício a que toda mitologia recorre). Basta pensar na estrutura da Vida Nova de Dante. A morte de Beatriz, a amada, que só seria desafogada com “palavras dolorosas”, altera radicalmente a estrutura do livro – até então, em cada capítulo, os sonetos ou cantos que o compunham eram divididos e explicados posteriormente por um trecho em prosa; com o passamento de Beatriz, Dante anuncia uma inversão: “e, para que essa canção pareça mais viúva ao finalizar, dividi-la-ei antes de escrevê-la e tal critério manterei aqui por diante.” Desaparecido o objeto amado, a poesia finalmente triunfa; o mundo do poeta acha-se esmagado e desfigurado pela ausência da amada, e apesar disto, e em razão disto, sua poesia ressoa como nunca em direção à eternidade.
Abraçar positivamente a ausência, o vazio, eis a cruz e eis a única possibilidade de redenção do amante e de seu amor. Talvez não seja o vazio de um niilismo desesperado, algo como a dissolução definitiva de todo o significado – mas, quem o saberá, o vazio seja ele próprio o significado último (sim, um abismo, aquela negra ausência com a qual teceremos com responsabilidade nosso destino individual e coletivo).
Traços desse amor cujo pleno desenvolvimento carece da ausência do objeto amado talvez possam ser achados na relação amorosa de Deus com o homem, conforme a concebe a narrativa cristã. Se o corpo de Jesus desaparece e nos condena, seus amantes, à orfandade dolorosa, é para que o Espírito – o seu, silencioso e inapreensível como um abismo, possa triunfar entre os homens – liberados, constrangidos a escrever com sangue e carne uma poesia genuinamente sua. Beatriz elevada aos círculos angélicos – o poeta que invente com dor e glória e beleza um universo, e o habite.
Oferecendo concreção a um nosso sonho antiquíssimo, a ciência conduziu-nos à lua – ao signo milenar da leveza e da suspensão, e desde que foi ferido por pés humanos o astro persiste em sua intransigência de não derramar sobre nós uma gota sequer de seu néctar suave – em que se prova que só aparentemente nossos sonhos se realizaram (é dizer, que só se realizaram no campo da retórica política e da propaganda). Nossa primeira viagem à lua, nosso longamente aguardado encontro com o reino da leveza, revelou-se um tiro de pistola em uma guerra fria, ícone trágico de nossa época – essa que persegue leveza e velocidade e só encontra peso e opacidade e inércia.
O mundo da eletricidade e dos bits, belíssima ironia, não foi agraciado com movimentos mais delicados que os de uma montanha. Profusão de rodas que obstam mutuamente o fluxo; deuses de olhos incontáveis que tudo flagram e tudo gravam; leis e burocratas ditando secretamente nossos passos e infortúnios. Redes de intrincadas constrições públicas e privadas – e tudo, sentimos e ressentimos, nos esmaga.
O sítio que nos cabe é esse: a dura arquitetura dos castelos de pedra, que se elevam grotescamente tendo por alicerces a lei e a chibata. Em um tal universo, os que ousam manejar as adagas da leveza condenam-se ao exílio – os poetas, os arautos da graça. Platão os tinha por perigosos e indesejáveis. Florença não pôde tolerar seu filho mais nobre e o expurgou. O que insistiu demasiado na beleza dos lírios e na insustentável leveza de Deus foi levado a experimentar o peso inclemente da cruz.
Se há algo de ruidosamente libertador na graça é que ela destece o peso do mundo; desfaz sem recato os nós mais admiráveis que supostamente sustentam e vivificam a trama humana: méritos e privilégios, posses e hierarquias; classes, castas, pátrias, ideias, deuses. Tudo em farrapos. E o homem reconduzido a sua nua humanidade, já sem o peso e sem o abrigo dos milenares castelos de pedra.
O paradoxo e o escândalo já foram mencionados: ao destramar o peso do mundo o arauto da graça será por ele esmagado de um modo particularmente atroz; por desatar os nós da inclemência sua face nua conhecerá o ultraje. Moído pelo peso iníquo do mundo o poeta se verte ele próprio em poesia, ele próprio na agulha avessa e vertiginosa que sangrará as torres desse século – e concederá a todos um novo sopro, e com ele a esperança de um reino de leveza e suspensão.
…
Nos primórdios do tempo concederam ao barro (e não aos anjos, como então se esperava) a mais cobiçada das armas celestes: o Dardejante Verbo. Tramaram, fibra por fibra, um sumamente corrediço e purpúreo tecido – algo como as asas de uma borboleta, com a diferença de estarem graciosamente projetadas para dentro. Ao bípede, a língua – o verbo – a arma latejante da transgressão.
Foi feito o homem.
O judaísmo insiste com uma obsessão bastante particular no estatuto de speech-act da criação; cria-se por intermédio do discurso. Deus é o que fala, e a fala exige um ouvinte, de modo que o próprio discurso divino encarrega-se de produzir um. Entretanto, a fala tem ainda outra exigência, sensivelmente mais radical. Um ouvinte sim, mas um ouvinte que responda. A ética judaica, Lévinas não nos deixa esquecer, está fundada no diálogo. A criação de um ouvinte capaz de responder é a criação de um rosto. E o rosto, argumenta Lévinas, é “o modo como o outro se apresenta, ultrapassando a ideia de outro em mim.” Ao criar o homem – e esse talvez seja o elemento mais fascinante da mitologia judaica da criação – Deus cria um rosto que absolutamente não é o seu, uma voz que absolutamente não é a sua. A única certeza que resta, inclusive ao Criador, é a de que o sol faiscará sobre um mundo polifônico.
Um exemplo extraído da literatura (e devo desculpá-los pela pobreza de meus exemplos!) talvez seja generoso e conceda um facho de luz à minha argumentação. Mikhail Bakhtin, estudando a obra do romancista Fiódor Dostoiévski, encontrará nela uma poética da polifonia (Problemas da Poética de Dostoiévski, Forense Universitária, 2005). O universo arquitetado pelo romancista russo, conforme o concebe Bakhtin, é caracterizado por uma “multiplicidade de vozes e consciências independentes”.
Há uma longa tradição na crítica literária ocidental que argumenta que a arte é concorrente de Deus, e que o romance, em particular, é uma forma de “deicídio sutil” (Vargas Llosa). Numa primeira exploração dessa ideia talvez convenha uma ligeira provocação: o poder de fogo do Verbo é tal que basta para o cometimento do ato de suprema transgressão em uma cultura teística: o deicídio. E levando a provocação adiante, o relato da criação do Gênesis, enquanto relato literário que é, já constitui ele próprio um ato transgressor – um deicídio sutilíssimo – uma primeira e desesperada tentativa humana de ordenar discursivamente o caos, o vazio. Mas voltemos a Dostoiévski.
Se o romance é uma espécie de deicídio, os deicídios de Dostoiévski são como atos de louvor – suplantações de Deus que são a um só tempo desesperada imitatio dei. O romancista russo, como o Javé do relato do Gênesis, não nega aos seus heróis o Dardejante Verbo – estratégia, naturalmente, que o fragiliza enquanto criador, ao obstar-lhe o controle absoluto sobre o destino de suas criações. Bakhtin acende sua flama:
Dostoiévski não cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele. A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski (…) suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante (…) A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro, mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se fecha, não se torna mero objeto da consciência do autor.
A poética de Dostoiévski é uma poética do despojamento, que faz da criação um ato de plena liberdade do criador, que se cria, é por amor à criatura – e não um ato movido pela necessidade de encontrar instrumentos que façam ressoar em variados timbres a voz única do criador. Como o ouvinte ativo do judaísmo, o herói dostoievskiano é dotado de um rosto e de uma voz – está liberado para responder.
A língua é a centelha subversiva que faz irromper no homo o sapiens - no barro bruto, a dança inebriante da liberdade (ou ainda, na linguagem bíblica, é o sopro divino insulflado nas narinas do barro). Esse papel humanizador da língua é descrito de forma comovente por Oliver Sacks em sua viagem ao mundo dos surdos (Vendo Vozes: uma viagem ao mundo dos surdos, Cia das Letras, 2010). Sacks, um médico que não se esqueceu de ser homem, acompanha a dramática trajetória de pessoas com surdez pré-linguística (adquirida antes do aprendizado de uma língua) e que não foram em nenhum momento instrumentalizadas com a língua de sinais. A incapacidade de proposicionar interna e externamente, própria daqueles em quem a centelha da língua não irrompeu, condena o raciocínio a incoerência e à paralisia. A surdez pré-linguística, afirma Sacks, “é potencialmente muito mais devastadora que a cegueira, pois ela pode predispor a pessoa, a menos que isso seja prevenido, à condição de ficar praticamente sem língua – e de ser incapaz de proposicionar (…) os surdos sem língua podem de fato ser como imbecis - e de um modo particularmente cruel, pois a inteligência, embora presente e talvez abundante, fica trancada pelo tempo que durar a ausência de uma língua.” A língua, aprendemos muito dramaticamente, é a arma que nos libera para explorarmos os mares e os continentes da aventura humana (1).
É evidente que ninguém adquire por si uma língua – ela é transmitida culturalmente. Emergirá, quase sempre, na relação entre o filho e a mãe – e enreda a prole e sua genitora já não mais na consistência bruta de um cordão umbilical, senão em uma espécie de jogo ardiloso e precário, capaz de uní-los e de separá-los (2). Se a língua é o que estabelece laços, ela é ainda o que os afrouxa e os desata – e portanto, o elemento que fertiliza as relações, impedindo que caiam vítimas de uma auto-estrangulação trágica.
Desse jogo linguístico, que une e separa, que confronta e louva, que lamenta e se apaixona, foram tecidos uma considerável parcela dos escritos poéticos que compõem a Bíblia judaica. Mesmo sob a vigência da lei, ao homem não é negada a palavra, o lamento, o desafio, a declamação apaixonada.
Jó (e se seu exemplo não bastar, nada bastará) é o homem que penetra até as profundezas úmidas do vazio a fim de desafiá-lo – ele está absolutamente nu, e seu punhal, como o de Hamlet, é a língua. Seu punhal, como o de todos nós, é o Dardejante Verbo.
Notas:
(1) Obviamente, ninguém aqui está sustentando que a ausência de desenvolvimento linguístico nos surdos pré-linguísticos e nos afásicos lhes retira a qualidade de humanos. A ausência da língua é apenas um óbice (transponível, aliás) para o desenvolvimento pleno de sua humanidade.
(2) A lembrança de Hamlet é inevitável. É hora de confrontar sua mãe, a Rainha, e em semelhante embate o único punhal que merece uso é a língua: “À minha mãe irei agora. Coração, sê forte; que a alma de Nero não me invada o peito, que eu seja cruel, não desumano. Falarei de punhais, mas sem usá-los.” e a reação da Rainha, no clímax do embate: “Não me fales mais. Essas palavras entram como espadas nos meus ouvidos. Para, doce Hamlet.”
Eric Hobsbawm em “Era dos Extremos: o breve século XX”, nos aterrorizando com a lembrança do horror impessoal das duas Guerras Mundiais
A impessoalidade da guerra tornava o matar e estropiar uma consequência remota de apertar um botão ou virar uma alavanca. A tecnologia tornava suas vítimas invisíveis, como não podia fazer as pessoas evisceradas por baionetas ou vistas pelas miras de armas de fogo. Diante dos canhões permanentemente fixos da Frente Ocidental estavam não homens, mas estatísticas – nem mesmo estatísticas reais, mas hipotéticas, como mostraram as “contagens de corpos” de baixas inimigas durante a guerra americana no Vietnã. Lá embaixo dos bombardeios aéreos estavam não as pessoas que iam ser queimadas e evisceradas, mas somente alvos. Rapazes delicados, que certamente não teriam desejado enfiar uma baioneta na barriga de uma jovem aldeã grávida, podiam com muito mais facilidade jogar altos explosivos sobre Londres ou Berlim, ou bombas nucleares em Nagasaki. Diligentes burocratas alemães, que certamente teriam achado repugnante tanger eles próprios judeus mortos de fome para abatedouros, podiam organizar os horários de trem para o abastecimento regular de comboios da morte para os campos de extermínio poloneses, com menos senso de envolvimento pessoal. As crueldades de nosso século foram as crueldades impessoais decididas à distância, de sistema e rotina, sobretudo quando podiam ser justificadas como lamentáveis necessidades operacionais.
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Coisa estranha: umas tripas de carneiro estendidas sobre um pedaço de madeira podem extasiar a alma do homem. (Shakespeare, Much Ado About Nothing)
Já tens água demais, oh pobre Ofélia, por isso eu me proíbo de chorar. Mas é nosso costume, e a natureza o guarde, embora digam que é vergonha. (Laertes, chorando a morte por afogamento da irmã Ofélia, em Hamlet.)
Nenhuma aridez – salvo as que se aleitavam muito naturalmente no solo palestino. Nenhuma palavra escrita – salvo as que se danaram na ingovernável dança das areias. Aos olhos do Carpinteiro – e creio não ser demasiado lembrar – Deus não se explicava em sistemas ou teologias, em abstrações refinadas e conceitos áridos. Não era um objeto oculto cujo desvendamento exigia muito esforço e algum privilégio – qual queriam os fariseus, e qual ansiaram os gnósticos. E se ao sol não é dado desvelar novidades, como ainda querem os paladinos das ideias corretas.
Se Deus se deixar ver na aridez, será na aridez bastante concreta do deserto. Se conceder encontros consigo nas palavras, serão naquelas infectadas por essa doença do verbo a que chamam poesia – essa doença do Verbo a que chamam Encarnação. Em Jesus, Deus se revela na hora miraculosa da mesa – quando o pão se parte; se exibe desvestido no coito do arado com a terra. Bebendo nas águas da poesia judaica, Jesus fornece-nos a vívida imagem de um Deus cavalheiro, que isca os mais rudes corações com seus engenhos trovadorescos. Um noivo – um prodigioso amante – e o que é mais inconcebível: um amante de todos; mas só por ser, antes, um amante de cada um.
No universo do crente o ouro é o credo. Soada a trombeta, restará como moeda única (aqueles para quem tudo se resume aos mandamentos e ao seu estrito cumprimento, na economia da lei, são os bem-aventurados que herdarão o Reino). O Filho do Homem solicita a palavra e nos previne, não sem gentileza, com uma ressalva que é a suma de sua boa notícia: no universo dos amantes o ouro é outro – e aquele, o ouro dos crentes, é ruidosa palha, é som e fúria.
O Verbo se faz Carne. A prosa acata dolorosamente as setas da poesia. Em ato dramático, o amante abandona tronos e coroas e privilégios a fim de abraçar a condição plebeia da amada – e assim fitá-la nos olhos. Em ato de suprema mesura, o amante torna-se fabricante de móveis, admirador de lírios, e promete a instauração de seu Reino Eterno na terra onde rasteja a relha e onde o corpo lampeja – na terra dos mil e um desejos.
A eternamente mal compreendida cortesia da graça é também essa: a de não exigir da camponesa que escape de sua condição e se adapte aos modos severos da corte; a de não estabelecer, entre a camponesa e as delícias do Reino, obstáculos cuja transposição exigiriam da pobre jovem uma fuga de si mesma.
A cortesia da graça veio liberar os homens de serem deuses; liberá-los para um encontro com Deus na democrática liturgia da vida, onde as hierarquias não imperam e onde os paramentos revelam-se obsoletos. O Verbo se fez Carne a fim de que a carne não sangrasse e fizesse sangrar no disparatado intento de se fazer Verbo.
AULETE [Ironia] 3. Acontecimento ou desfecho contrário ao que se esperaria das circunstâncias
Borges, rejeitando compaixão e amargura, louvou a “magnífica ironia de Deus”, que deu-lhe “a um só tempo os livros e a noite”. Ao mais generoso dos leitores foi concedida licença divina para fatigar sem rumo pelos confins de uma “alta e funda biblioteca cega”.
Era 1708, e em carta dirigida ao Conselho Municipal de Manchausen um homem acusa a falta de recursos materiais, segundo ele obstáculo para realização do “verdadeiro fim” de sua vida: “regularizar os serviços musicais da Igreja”. Ao homem que lamentava órgãos quebrados e posava como modesto reformador da música eclesiástica luterana, fora atribuído o nome de Johann Sebastian Bach. Documentos subscritos por membros da comunidade eclesiástica acusavam-no “de intervir no órgão com sons estranhos e acordes feios, de modo que os fiéis perdem a melodia, não podendo mais acompanhar pelo canto o serviço sacro.” O zeloso reformador da música sacra alargou suas fronteiras ao ponto dramático de aniquilá-la: e entregá-la a instrumentos e sons profanos, e fazê-la ressoar em definitivo nos templos da música secular. Por magnífica ironia divina, Bach estava ligeiramente enganado quanto a sua vocação.
Deus, o inenarrável e o que opera nos salões da eternidade, quando narrado, e portanto quando por subversão conduzido ao tempo, revela-se sempre deliciosamente irônico. Ou tragicamente, se a pena e o gênero assim o exigir.
Ironia maior foi sua encarnação - foi conduzir-se ao tempo, e não mais em palavras. Em carne. Foi encerrar-se na vertigem do labirinto.
A quintessência da ironia de Deus foi não ter poupado nem a si.
G.K. Chesterton, em São Francisco de Assis: a espiritualidade da paz
O que salta aos olhos na vida de São Francisco está presente já no começo de sua história: ao se considerar, desde o início, um trovador, acrescentando mais tarde que era o trovador de um romance mais novo e mais nobre, ele não estava usando uma metáfora, mas compreendia a si mesmo bem melhor do que os eruditos o compreendem. Francisco foi, até as últimas raias do ascetismo, um trovador. Foi um apaixonado. Apaixonado por Deus, e verdadeiramente apaixonado pelos homens, talvez uma vocação mística bem mais rara. Um apaixonado pelos homens é quase o oposto de um filantropo. Na verdade, o pedantismo da palavra grega tem praticamente o efeito de uma sátira de si mesma. Pode-se dizer que um filantropo ama antropóides. Contudo, do mesmo modo que não amava a humanidade, mas os homens, São Francisco não amava o cristianismo, mas a Cristo. Alguém poderá dizer que ele foi um louco que amava um ser imaginário; mas era um ser imaginário, e não uma idéia imaginária. O leitor moderno tem mais condições de encontrar a chave do ascetismo e de tudo o mais na história de amantes que são um pouco loucos. Se você contar a história como a narrativa de um dos trovadores e de todas as loucuras que ele faria por sua dama, todo o enigma moderno desaparece. Num romance desses, não haveria contradição entre o poeta que colhe flores ao sol e suporta uma gelada vigília na neve, entre seu louvor de toda a beleza da terra e do corpo e sua recusa em comer, entre sua glorificação do ouro e da púrpura e seu uso decidido de andrajos, entre sua pungente demonstração de fome de uma vida feliz e a sede de uma morte heróica. Todos esses paradoxos se resolveriam facilmente na simplicidade de todo amor nobre. A diferença é que esse era um amor tão nobre que nove entre dez homens nem sequer chegaram a ouvir falar dele.